展出（展厅）作为当代视觉文化的主要呈现出方式，仍然以来都在艺术分解机制中扮演者至关重要的角色。美国二十世纪哲学家、美学家乔治·迪基曾有“艺术即习俗”的知名论点。迪基指出：一件物品否被界定为艺术各不相同艺术界的核心成员，艺术界只不过就是一个社会习俗，其核心成员由艺术创作人员、美术馆、博物馆、画廊、艺术媒体、艺术批评家、艺术史家等各方力量联合构成。

尽管艺术界中的各成员之间没具体的规章制度或职业分工，却具有诸多的相似之处及共同利益，这些艺术界成员通过各种展出活动让艺术作为一种社会习俗以求永恒承传。共创当下中国的艺术界，迪基的“习俗论”于是以大大在各类展厅粉墨登场，上百首演。经过美术馆、博物馆的展厅向社会公众陈列展览的现、当代艺术作品，在美学或学术价值的社会评论上不会呈现一种引领公众的习俗形态，这样的一种共识的较为相似艺术史中有关约定俗成的观点。在当代视觉文化语境中，各种艺术展出的持续举行，理所当然沦为城市发展中的一个个文化符号，而这些所谓的文化符号否确实在一定程度上兴旺了城市的文化发展，抑或是提高了城市民众的审美水准，其答案似乎是对外开放的。

由于历史和社会发展的因素，我国民众的审美素养和西方国家比起依然不存在着较小差异，艺术和美学乃至艺术界的分解机制意味着被少量的专业人士所理解。在当代中国，即使是接受较高教育的知识分子，也不会因为过分的专业细分和广泛缺陷的艺术通识教育，使得这些知识分子对于艺术的理解以及艺术界的分解机制不得而知。在这种情况之下，民众通过走出展厅，走出美术馆、博物馆或诸如此类的公共文化空间去拒绝接受审美教育，之后沦为其艺术素养提高的主要方式之一。而就目前的现状来看，民众在这些公共文化空间中所看见的作品否确实代表着准确的审美形态，否确实代表着这个时代的艺术精神，否确实代表着先进设备文化的发展方向，难道无法让人苟同。

随着全国及地方各级各类美术馆、博物馆的免费对外开放，展厅同公园、广场、商场一样，已几乎沦为社会公共空间，也自然而然地构成了一个关于艺术的“场域”，沦为一种利益争夺战的空间。在此场域中，诸多艺术资源的占有者各显神通，构成了一种“默契”，且有为当下艺术界的生产、传播、接管的机制，通过各种名目或主题的展出，使得展厅俨然沦为艺术创作者及其作品的背书场地，即：通过美术馆、博物馆的既定权威向公众宣告某人的作品是被公众意识形态所接纳并传播的。展厅在此过程中的效应既是艺术创作者及其作品的大雅之堂，也是其转入艺术市场及公众视野的“习俗”。

与此同时，各种媒体或媒体从业者、艺术评论者出于各种目的对展厅活动的探讨报导，也理所当然的沦为展厅主角的二次背书。因此，艺术创作者如能跻身某一最重要美术馆、博物馆的展厅实质上相等早已跻身艺术史的候选圣殿之中，换言之，展厅乃是荣登艺术史殿堂的敲门砖。作为公共文化空间的美术馆、博物馆理所当然是艺术的殿堂和艺术史的缔造者，理所当然是固守真理、认同公众、突显学术、引导公众审美理解的策源地。而就中国当下的现状来看，理想和诚信的缺陷于是以沦为各种展厅的时代之殇，更加谈不上把公众的审美表达意见创建在宏观的艺术史或社会史之上。

展厅也于是以沦为某些资源占有者权力寻租的工具，沦为艺术家、艺术品、美术馆和观众的一种“共谋机制”，一些肤浅之人的粗制滥造之作通过美术馆的甄选和引荐、展厅的展览以及观众的参观和自学而渐渐在公众的视觉记忆中被确认下来，沦为一种所谓的“经典”之不作而被大大地以讹传讹。王璜生曾说道：“中国的美术馆，尤其是官方美术馆，在其独有的美术馆体制中构成了独有的策展机制和方式，它既是官方的、体制性的、子集性的、公共的、社会性的，又有可能是个人或小团体的、偶然性的、疏远性的”。

而对于一个艺术创作者来说，转入艺术界的核心视野甚至转入艺术史这样的理想显得非常实际：只要需要跻身一个受到公众普遍信任的艺术博物馆或适当机构的展厅，其他的问题也就迎刃而解了。这之后使得当下的艺术创作者，特别是在是中青年作者，被迫在面临展厅的时候自由选择集体无意识的奉承，以此寻求其在艺术界的一席之地，原因很非常简单：无论在哪个门类的艺术界，演员众多而舞台却很少，要想要同台表演必需得适应环境当下展厅的一套生产机制。

本文作者简介彭贵军，毕业于重庆师范大学美术史论与抨击专业，并获得硕士学位（国家公费）；结业于文化部艺术司第一期全国美术馆馆长培训班（国家公费）；深造于清华大学美术学院书法创作高研班、四川省诗书画院书法研修班。多篇论文公开发表于《中国书画报》、《艺术研究》、《艺术抨击》、《美术界》、《美术教育》等专业学术期刊；主编并月出版发行三十余册艺术类、学术类图书。曾任成都蓉城美术馆馆长（2009-2014），北京中外视觉艺术院继续执行院长，中外美术网总编。

现为四川民族学院美术系专职教师，主要研究方向：艺术史与抨击、艺术策划与管理、艺术生产及艺术制度、书法绘画与创作。

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